易引发男人的视线，还在于它暴一些人有关“”的生命状态，已经不仅从“行为”异化为“心理”和“文化”。由此远离自然本的生命状态，而且也从被传统文化支撑的“心理”和“文化”。

今天的一些男人，之所以特别喜在剪彩、酒店，娱乐场所安排着旗袍的女翩翩场，也因此而一目了然。就像当代中国不少成功的人士喜在自己豪华的居室里放几本书装门面、在酒饱饭足之后找几个女孩“三陪”一样——旗袍的场起到了“三陪”的作用。

其背后，则典型地说明了中国士大夫的享乐文化的当代延伸。之所以说这是享乐文化而不是审文化，是因为旗袍充分现了士大夫的把玩质。衣饰自然是一文化。但是当旗袍这衣饰文化既起到了束缚女的封建作用，又起到了男人可以在神上摸与赏玩女人的作用时，这服饰就成为既束缚女，有轻视女并且将女人工化的文化。

所谓的“经济搭台，文化唱戏”，本上就是将文化“女化”，因此也就不是文化。或者说，它只是一享乐文化。就像商业中以女明星、女模特等漂亮女人作为也往往颇能助兴和煽。

记得在80年代在北京展的“人画展”，一时就轰动了全国。在画展里，很少见到观众在人画面前激动与沉思，有的人是半张着嘴准备“吃”的兴奋表。我想多半还是在于人们看着看着就想怎么把“人”给“吃”了。如果中国文化史上除了画外，并无真正的人艺术，那么，能衬女线条的旗袍自然就成了替代品。

对旗袍的“怀旧”，其实就是一男人妻妾成群的理想，而又成为一拥有人的享受——当这一切在现实中不能成为可能时，她们自然就成为在人们心理上存在着的“文化”。这也算是对鲁迅所说的“吃人”文化的新解。

也因为此，苏的《妻妾成群》、张艺谋的《大红灯笼挂》和陈逸飞同类题材的绘画，掀起了一阵“姨太太”，就不足为怪了。他们的作品告诉我们：在中国，即便是一些女大学生，在骨里也是愿意去“姨太太”的，因此，“姨太太”文化与受教育程度无关。再一步说，以教育为基础的“现代化”，在多大程度上可以改变他们对“姨太太”文化的眷念心理，恐怕还是一个疑问。

相反，苏还告诉我们的一个真实状况是：女人的本对男人就是依附的。即便是一个女人，恐怕也是准备着依附

男人的——女人之所以存在，是因为男人好多不怎么行所致。因此，无论男人们怎么地抛弃女人，女人也只是重新寻找依附的对象，而不大可能改变其依附的本。

所谓的女经济独立和神自由，在我看来只是“人的解放”的范畴，丝毫与“妇女解放”无关。换句话说，女既是在经济上独立了，但心理上还是准备着依附男人——女人在骂男人时，诸如“嫁给了你是倒了八辈霉”，其实就是在骂男人靠不住，就是在想通过骂而能有所依附。而一旦女人觉得靠得住的时候，便把其他的女人和男人都不放在里了。

闲话少说，今晚面前四女这样的打扮简直让我前一亮，这四名大女，真是一个比一个漂亮，一个比一个媚，站着的蒋文端和王玉芬一个一个媚如丝主动挑逗于我，两个都是材挑，曲线玲珑的尤。

而李媛媛和胡莉就算坐在条沙发上不动，某些位也不如站着的那两位丰满，但就是那么一抬首、一搁的动作，一丝旗袍旁脖颈或丝袜的肌肤，这隐约暗示的行为，对于远朦胧看过来的我，杀伤力也极为大。